"A Siqueiros no lo pude integrar en el Museo de Antropología porque en esa época él estaba en prisión”
"Que se identifiquen las obras por el autor lo creo secundario, es vanidad. La obra se debe identificar por su destino (…) No creo en la arquitectura de autor”
El célebre entrevistador suizo Hans Ulrich Obrist, curador de la Serpentine Gallery de Londres, ha visitado nuestro país en varias ocasiones para recoger el testimonio de los grandes maestros del siglo 20.
En su esfuerzo por registrar estas voces, entrevistó a muchas personalidades que hoy ya no están con nosotros: Carlos Fuentes, Carlos Monsiváis, Leonora Carrington, Juan García Esquivel y el antropólogo Santiago Genovés, entre otros.
Hace aproximadamente cinco años, en su ultima visita a México, Hans entrevistó a una de las figuras mas importantes de la modernidad, el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, a quien solía llamar “the man who built Mexico” (el hombre que construyó a México).
Publicamos esta conversación inédita en merecido homenaje al hombre que mayor visión social dio a la arquitectura mexicana, fallecido el pasado 16 de abril en la Ciudad de México.
Hans Ulrich Obrist: ¿Cómo se inició en la arquitectura?
Pedro Ramírez Vázquez: Pues por un maestro de historia, que me hizo un relato muy claro de la vida ateniense en la Acrópolis, ahí entendí la arquitectura como espacios de comunicación, no como construcción, y eso me interesó y por eso estudié arquitectura.
Mi familia era de abogados, yo iba a estudiar leyes, pero esa conversación con mi maestro que era un gran poeta, Carlos Pellicer, entonces fue él quien me hizo entender la arquitectura como espacio de comunicación y de ahí mi relación con el urbanismo, la vida en el Ágora en la Acrópolis y eso me llevó a estudiar arquitectura.
HUO: Toda esta idea de ir más allá del autor y de la importancia de la arquitectura como una parte de diseño de un grupo más amplio, que es la integración de todas estas disciplinas, ¿cómo fue que todos los trabajos que usted hizo fueron adquiriendo esa visión más amplia?
PRV: Tal vez por mi conocimiento más profundo de la vida de mi medio, de la vida de México, una visión global y no particular de un encargo de un trabajo específico, sino de un problema, por ejemplo educativo. Por eso la mayor parte de mi trabajo son escuelas, universidades y museos, luego el interés por lo colectivo. Las grandes necesidades colectivas o de gran grupo. La basílica, el templo, el congreso, el estadio, la habitación solo como demanda social de gran volumen. Yo creo que el conocimiento de los grandes problemas de México me llevaron a mayor interés en las soluciones colectivas, las soluciones de grupo.
HUO: ¿Cuál fue el reto que significó organizar a una población masiva, en particular con el movimiento del 68 y la respuesta que la ciudad tuvo que dar a esa multitud?
PRV: La organización olímpica fue de mayor reto, ya no como arquitecto, porque me toco organizarla completa en muy poco tiempo por circunstancias de enfermedad de los anteriores dirigentes, como el Lic. López Mateos. Yo me hago cargo de la organización en julio del 66, la olimpiada la hicimos en 27 meses; ahora les dan siete años para organizar una olimpiada. Y la hicimos con los recursos de un país en desarrollo, de una forma totalmente independiente de gobierno, por eso es que la organización olímpica no se contaminó con el problema social, fue independiente. Tan independiente que se inician los juegos el 12 de octubre, diez días después del 2 de octubre y la ciudad se volcó totalmente en la olimpiada. El movimiento en ese momento desapareció, se llevó a cabo la olimpiada en una armonía total, nunca se contaminó y eso fue por la libertad total que tuvimos de actuar.
Cuando a mi me llama el Presidente de la República, Díaz Ordaz, para que me hiciera cargo de la olimpiada, él solo tenía referencia mía de haber hecho el museo de Antropología en armonía con 25 arqueólogos y me encarga la olimpiada. Entonces me dice “soy patrono, no patrón”, me toca pagar como patrono, pero su jefe es el Comité Olímpico Internacional y su responsabilidad está con el comité y con México. Que México quede bien. Al secretario de Hacienda solo le pide el dinero y la responsabilidad es suya… y no se metió en nada… todo fue responsabilidad directa.
HUO: En el momento en que a usted se le otorga la responsabilidad de coordinar todo esto, ¿cual fue el siguiente paso para los arquitectos y los artistas que se involucraron en el papel de México en la Olimpiada?
PRV: Armé el mismo equipo que tenía profesionalmente de arquitectos y diseñadores, el mismo equipo fue el que se integró. La gran organización fue con estudiantes, en esa época no había problemas de empleo en México. Tuve 15 mil estudiantes en nómina, les pagábamos para pasajes y su uniforme, la olimpiada la hicieron estudiantes, por eso es que no nos sumamos al problema.
Hay una anécdota clarísima: mis oficinas estaban en el Paseo de la Reforma, ahí veíamos pasar la manifestación de jóvenes contra el gobierno, los que trabajaban con nosotros bajaban, se incorporaban a la manifestación, terminaban y regresaban a seguir trabajando con la olimpiada. Nunca nos hicieron una pinta. Porque eran dos acciones diferentes.
El movimiento fue en ese momento un desorden policíaco, creció después y tomó valor de síntoma, de símbolo, pero eso fue años después, porque ¿cómo se comprende que 10 días después todo se olvida y toda la ciudad se entrega a la olimpiada?
HUO: Con la olimpiada se dio realmente la oportunidad de construir una especie de utopía en la cual todas estas actividades culturales, y todas estas personas de diferentes nacionalidades y disciplinas, trabajaran juntas.
PRV: Para que trabajaran juntos con un mismo sentido a los diseñadores extranjeros los mandé un mes a recorrer las principales zonas folklóricas del país, las principales ferias, para que se impregnaran del color y del sentido mexicano y así pudiéramos tener un diseño del lenguaje internacional, pero con mensaje mexicano.
HUO: Es precisamente esa negociación entre lo contemporáneo y lo global, algo que esta fusión de lo local y lo global se pudo hacer. ¿Cuáles fueron los elementos que se pudieron integrar?
PRV: A partir del Cartel fundamental, en esa época en el diseño gráfico estaba impactando el Op art, era el momento del Op art, ese era el lenguaje común pero encontramos que las bases del Op art coincidían con las del arte huichol, son líneas concéntricas, paralelas, diferentes y le encargué a Pedro Diego un huichol que me había ayudado en la sala huichol del Museo de Antropología, le dije “échate un México huichol”. Ahí los tengo.
Lance Wyman vino, muy valioso porque trajo la técnica que no teníamos para esa amplitud de diseño, todo ese tipo de aplicaciones, esa si es aplicación de él, pero el origen es Huichol.
HUO: ¿Hay alguna relación con el diseño del Pedregal y Barragán como urbanista?
PRV: Con Barragán fuimos amigos, el concepto del Pedregal como uso del espacio natural y la vegetación natural, la roca, para los grandes espacios de lotificación es él, pero la traza urbana no la tiene el Pedregal porque no era la especialidad de Luis. Luis es un excelente arquitecto ambientalista, colinda mucho con la escenografía, con un gran acierto de colorido. No le conozco ningún trabajo de urbanista. Es de una arquitectura muy valiosa porque con poco marcó toda una escuela. Pero limitada en cuanto a géneros de edificio.
Los espacios que dejó Barragán son íntimos, capilla, su casa y nada más no hay un solo género de edificio complejo, edificios de oficinas, un banco, un museo, un gran templo, la capilla sí.
Yo le decía, “esa preciosa escalera que se le conoce tanto, muy bonita, si te hubieras casado y hubieras tenido niños, le hubieras puesto un barandal precioso.”
HUO: ¿Cómo es que esta noción del espacio de comunicación se traduce en el museo?
PRV: Usted en el museo no puede visitar más de dos salas abajo sin tener que salir al patio, para hacerlo descansar y evitar el agobio de la visita de un museo, lo hago descansar saliendo. Arriba no sale, pero al abandonar una sola, viene de frente la vista del patio, se olvida del museo, circula y la misma celosía se vuelve persiana y le cierra la vista. La celosía no se mueve, se mueve usted. Se le cierra la vista y entra a la otra sala y va descansando entre sala y sala, esa es comunicación.
Usted entra aquí y ese espacio es de 3.50 y en esta área está la información general, pero pasa aquí y se encuentra a una altura de 6 metros, al entrar aquí usted percibe que esto es más importante y entonces camina más despacio y no es por el tamaño.
Aquí con guía o sin guía usted sabe qué es más importante. Esto es comunicación.
Otra. La sala “Mexica” tiene el calendario azteca. Una pieza oportunidad, el acceso y usted viene en el recorrido del museo ya ha recorrido seis salas, entonces lo más lógico es que ya se quiera retirar, pero aquí hay un ventanal enorme que desde aquí se ve el Calendario Azteca y entonces lo ve y ya lo jaló. Y dice “vemos eso y nos vamos” y va a entrar rápido, pero yo quiero que entre con respeto y lento…
HUO: Esta combinación única que se dio entre la plástica y el muralismo y la arquitectura… si usted puede dar un ejemplo de este vínculo con los grandes muralistas.
PRV: Esa idea fue de un gran arquitecto mexicano, Carlos Lazo, él fue el constructor de Ciudad Universitaria y dentro de esa responsabilidad él integró a los artistas a trabajar con los arquitectos y llamó a los principales artistas de la época como Diego Rivera, Chávez Morado, fundamentalmente.
HUO: ¿Usted llegó a conocer a Siqueiros y Rivera?
PRV: Sí, tuve mucha relación con los dos, con Diego Rivera, con su hija Ruth, muy brillante, toda su vida trabajó conmigo y veía yo con frecuencia a Diego. Con Siqueiros tuve mucha amistad personal con él, y su señora con mi señora, Angélica con mi esposa Olga. A Siqueiros no lo pude integrar en el Museo de Antropología porque en esa época él estaba en prisión, el salió en julio y el Museo se inauguraba en septiembre. Lo que le encargué entonces fue el Museo del Tecpan, en Tlaltelolco, en donde instaló –porque ya lo tenía hecho– un mural de Cuauhtémoc. Ese lo había pintado cuando estaba escondido en una casa en las calles de Sonora.
Al salir de la cárcel, esa casa la iban a tirar y él ordenó que lo rescataran y lo instalaran en el Museo del Tecpan.
Con Chávez Morado, la Columna del Museo, así como la sala de Mesoamérica, la fachada del Congreso de la Unión. Aún vive, tiene 94 años y vive en Guanajuato (Nota: José Chávez Morado murió en Guanajuato el 2 de diciembre de 2002, tenía 93 años). El promedio de edad de los arquitectos que intervenimos en Ciudad Universitaria era de 33 años.
HUO: La última vez que visité México surgió la idea de entrevistarlo, la única pregunta que siempre se repite en mis entrevistas es… ¿Cuál es la pieza o la obra que no se materializó?
PRV: Era una estadística interna del despacho. Yo tengo 60 años de ejercicio profesional y en 60 años el porcentaje de realización es una obra por cada diez proyectadas y no concebidas, ese es el porcentaje, porque se pierden muchas oportunidades, pero en muchas se fracasa.
HUO: ¿Alguna en especial?
PRV: La alternativa para el Museo de Louvre.
HUO: ¿Puede platicar cómo era el proyecto?
PRV: Convoca un grupo de seis arquitectos franceses con Phillipe de Montebello y a mí, ese grupo formulamos el plan maestro para la creación, para el mejoramiento del Museo de Louvre, proponiendo que se excave y se hagan todos los servicios en forma subterránea, dedicando todo el edificio, que era de finanzas, para ampliar las instalaciones del Museo.
Phillipe de Montebello con el alcalde de París, que era Chirac, deciden que no era adecuada la pirámide, que se estaba rompiendo la primera pieza de museo que era el entorno urbano y que había que tener otra alternativa no esa.
Presento la alternativa de Louvre, respetando el ambiente urbano de parque, cubriendo la parte de abajo con un gran espejo de agua que a través del agua se ilumine y entonces desde ahí se respeta y se ve todo, se crea una rampa enorme con una entrada de 50 metros en que se desborda el espejo de agua, respetando todo, en lugar de la pirámide y se continúa el ambiente del Arcón Napoleón. Ahora, ¿que esto es transparente? Para nada, es una maraña de cables y de estructuras y luego con el mantenimiento francés, pues siempre está sucia, hay que estar limpiando.
Sus obras en México
1964: Museo Nacional de Antropología
Considerado como uno de los mejores museos en su tipo, exhibe el legado arqueológico mesoamericano.
1965: Torre de Tlatelolco
Otro de los símbolos de la Ciudad de México, llegó a ser el cuarto edificio más alto del país.
1966: Estadio Azteca
Más que un santuario de futbol, el Estadio Azteca ha albergado históricos eventos a lo largo de cinco décadas.
1976: Nueva Basílica de Guadalupe
Pensado para albergar a un gran número de personas; es el segundo recinto religioso más visitado del mundo.
Acerca de Hans Ulrich Obrist
Prominente curador y codirector de la Serpentine Gallery de Londres, en donde además es director de Exposiciones y Programas y director de Proyectos Internacionales.
